martes, 11 de agosto de 2015

Reflexiones estéticas




Sigamos con la aproximación de FFB. Tomo pie, de nuevo, en sus apuntes del curso de doctorado de 1993-94. Estábamos en las posiciones y reflexiones del Sacristán joven. El autor de Leyendo a Gramsci y Para la tercera cultura toma de nuevo la palabra.



1. Planos o estratos en el análisis de la obra de arte

Tanto en sus crónicas teatrales de la Barcelona de 1950 como en el que seguramente es su mejor ensayo de aquellos años, Una lectura del Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio (Laye 24, 1954), MSL ha reflexionada acerca del análisis crítico de la obra artística. Lo característico de esta reflexión es una aproximación a la obra por planos o estratos que revela un talante analítico que se iría acentuando con el tiempo. Por otra parte MSL ha afirmado que probablemente la universalidad de las grandes obras se daba a su contenido estratificado. De manera que, según eso, atención generalista y espíritu analítico se complementarían en la lectura crítica de la obra artística.

En El deseo bajo los olmos MSL señala la existencia de cuatro planos "mentales puros": el teológico; el deseo de poseer como imperativo de afincamiento, fidelidad a la tarea impuesta por Dios a cada hombre (deseo por razones teológicas); el deseo mero, de quienes han perdido conciencia de aquella base divina de la posesión; la nada, el anonadamiento, la entrega, bajo las dos formas de amor y muerte. Sin distinguir o adivinar al menos estos cuatro planos se pierde la unidad de la obra y ésta parecerá al espectador insensible un "dramón" (PyM IV, 35-37).

A propósito de Alfanhuí MSL profundiza este punto de vista analítico en la crítica artística y establece algunas generalizaciones notables: 1) una comparación entre lecturas de los varios estratos de una obra grande y la interpretación auténtica de una ley, con la diferencia de que en la obra artística no suele haber (o es inútil) la exposición de motivos que es característica del legislador; esta diferencia permite sentar un principio: 2) la corrección de todas las lecturas que puedan hacerse de una obra por estratos siempre que no prescindan de ningún elemento importante del libro; 3) la interrelación entre lo que llamamos tema universal y calado en lo individual o individualísimo (el hombre en particular, el castellanismo ferlosiano en este caso); 4) la difícil conquista de naturalidad y de la sensibilidad, que no son la naturalidad y sensibilidad ingenuas o cotidianas (mero resultado automático de las influencias sociales); 5) el arte es laboriosa construcción, artificio o arte-facto: de la naturaleza del hombre artista brota la natural necesidad de no ser natural en sentido absoluto, la obligación de ser artificioso, laborioso, constructor (PyM IV, 73-86).

<SLA. Todos los textos referenciados pueden verse en Lecturas, ed cit. Quedan por publicar o reunir algunos trabajos editoriales, incluyendo reseñas, y algunas presentaciones hoy muy olvidadas. Por ejemplo, este prólogo de 1976 a la traducción castellana de Feliu Fermosa, editada por Lumen, de la poesía de Heine:

Uno puede decidir por motivos bastante variados que va a pasar un rato leyendo versos de Heinrich Heine: interés por la historia literaria, interés por la poesía alemana, interés por la curiosa colocación de Heine en la vida política de su época, interés por la presencia simultánea y complicada en su obra de motivos y elementos típicos del romanticismo alemán y mociones y factores muy corrosivos de él, y otros intereses parecidos. Lo que no parece probable es que el motivo sea el gusto primario, la satisfacción directa.

No es que la poesía de Heine no haya tenido cola. Por el contrario, ha tenido incluso una extraña capacidad de influir, despertar y sembrar por todas sus vertientes: el suspiro de Bécquer no es ajeno a la influencia del Libro de canciones de Heine; la crítica y el sarcasmo epigramáticos cultivados por Tucholsky o por Brecht se remontan también al poeta; y hasta el mismo chirriar entre motivaciones idílicas y motivaciones críticas o sarcásticas reaparece, con conciencia de su tradición, en poetas contemporáneos como Peter Rühmkorf o Hans-Magnus Enzensberger.

Pero creo que, a pesar de eso, Heine está lejos de ser un clásico; su poesía lleva puesta fecha de un modo a la vez visible y decisivo, no como lleva fecha la del clásico: difícilmente se orienta o descansa en ella el que la lee desde lejos. No digo con eso que sea imposible disfrutar leyendo versos de Heine hoy. Lo que pienso es que el disfrute requiere una lectura muy oblicua, mediada por la predisposición a contemplar, como dijo Heine, los bosques de encinas de hoy en la bellota de la poesía de ayer.

Desde ese punto de vista, proseguía Sacristán, lo más conmovedor de la poesía de Heine, un autor por él traducido y estudiado, era su frecuente fracaso.

El fracaso se debe la vacilación y se manifiesta en incoherencias, complicaciones no buscadas inicialmente, contradicciones llamativas entre unos poemas y otros escritos casi al mismo tiempo. Ahora bien: un lector de hoy puede identificarse bastante con el fracaso, porque la vacilación a que se debe es una problematización, primero, de la lírica, después de toda literatura y, finalmente, del arte en general. Esa problematización lo ha sido a sabiendas: está expresada también en las prosas críticas y ensayísticas de Heine. Pero incluso cuando se considera sólo su poesía, salta a la vista que Heine ha sido uno de los descubridores de la crisis del arte: su manera burlesca de reconocer el fracaso de los intentos poéticos una vez realizados, su introducción de un realismo crítico en la lírica con una lengua prosaizante y hasta distanciadora son ejemplos de las manifestaciones poéticas de su descubrimiento.

Y en esto estaba la posibilidad de disfrutar leyendo los versos de Heine: “la consciencia crítica y autocrítica es en ellos poética, en absoluto pedante o fabulística”.

En los versos de Heine la poesía revela su crisis; a la inversa, la crisis de la poesía es, en los versos de Heine, poesía. La gratificación que da su lectura es ambigua y disfrutar con ella quizá sea masoquista. Pero así es la cosa.

La antología que ha compuesto Feliu Formosa ordena los poemas cronológicamente. Prescinde de las dos grandes composiciones épicas de 1842 y 1844 (Atta Troll, Deutschland) por no fragmentarlas; y renuncia a dar muestras de los poemas largos y tristemente malos de los últimos tiempos de la larga agonía de Heine. La pérdida de información que así sufriría el lector se compensa -creo que muy bien- con las piezas seleccionadas de los Poemas del tiempo (por lo que hace a la década de 1840) y con algunos “Poemas de 1853 y 1854” y del “Apéndice” (por lo que hace a la última fase de la vida de Heine).”

2. Literatura de la crisis

La lectura comparada de Salinas (La bomba silenciosa), de Orwell (1984) y de Thomas Mann (Doktor Faustus) en Laye nº 21, noviembre/ diciembre de 1952) constituye una ocasión excelente para ello. También en este caso MSL mantiene un "optimismo esperanzado", contrapuesto al pesimismo las obras de Salinas y de Orwell (un optimismo respectivamente considerado como "descriptivo" y "sentimental"). El trasfondo de este diálogo sobre optimismo y pesimismo son las crisis culturales y, más concretamente, los riesgos que plantean las nuevas tecnologías, lo que ahora llamamos tecnociencia, para el hombre contemporáneo. En la mente, dos preocupaciones simultáneas: la Bomba (el título de la obra de Salinas es sintomático) y la manipulación tecnológica de la persona humana (centro de la consideración de O. en 1984).

También el optimismo esperanzado de MSL tiene su gota de ironía:

Puesto que la técnica no es nada sustantivo, una sociedad amenazada de muerte por su técnica puede abandonarla y obviar el peligro



<SLA. El artículo de Sacristán está recogido en Lecturas, op cit. En el curso de doctorado al que estamos haciendo referencia FFB puso especial énfasis en este texto. En el libro que se editará en septiembre en El Viejo Topo podrán verse interesantes reflexiones sobre “Tres grandes libros en la estacada”.

De La bomba increíble de Pedro Salinas escribía Sacristán en 1952, antes de su estanca en Münster y mucho antes de su preocupación por la posibilidad de una guerra nuclear en territorio europeo:

De nuevo FFB:

3. Depuración de contenidos, tendencia espiritual hacia la nada

Esta afirmación de optimismo esperanzado e irónico se hace, obviamente, criticando el carácter superficial del "sentimentalismo" de Pedro Salinas y el "descriptivismo" de Orwell para llevar el asunto a las profundidades del Doktor Faustus de Thomas Mann. Según MSL, el asunto no es tanto, pues, la capacidad destructiva de las bombas reales y de la tecnología contemporánea como la tendencia espiritual hacia la nada que se aprecia en el arte europeo contemporáneo:

Así, la música de Schönberg es el síntoma de que, por vía de depuración de contenidos, se ha llegado a una ultimidad muy parecida a la nada: la vibración



Es posible que también este punto de vista haya sido generalmente compartido por la redacción de Laye. Pero, en cualquier caso, en lo que hace a la música de Schönberg en particular, tiene mucho interés comparar esta opinión de MSL (que él generaliza al arte contemporáneo) con lo que poco antes el entonces crítico musical y luego embajador Jesús Núñez había escrito en Laye, 15, 57, septiembre-octubre del 51, a saber: que la música de S. significa algo así como el final de un proceso, final de un proceso colocado más allá de los límites de lo sensible /... / el proceso de la "deshumanización del arte" señalado por Ortega: el cultivo del sonido como elemento abstraído de todas las emociones humanas y la contemplación del mismo como entidad matemática; la conversión de la misma en arte abstracto" (En Bonet, 274; un tema éste, que reapareció en la última conversación con MSL en su casa de Diagonal el 23 de agosto de 1985 a propósito de Shostakovich y Schönberg).

MSL generaliza, en efecto, esta apreciación acerca de la música de S. para decir que también el "contenido material" de la filosofía de la época es un "sistema de esquemas" lógicos o antropológicos: "limpias, puras, últimas formas o contenidos formales" serían, efectivamente, las filosofías de Husserl, el círculo de Viena y Russell, por una parte, y Ortega, Heidegger, Scheler, de otra. Sólo Hartmann sería una excepción a esto.

El tema de la depuración de contenidos se convierte en el asunto central de la reseña:

Al seguirse la historia de la cultura europea es visible que toda ella se define por una marcha depuradora /.../ que se resuelve en sucesivas renuncias materiales, en un continuo despojarse de contenidos. En el límite de esa marcha está sin duda la nada, y humanamente hablando, una vida hecha de naderías. Esto no es utopía futurizante: las naderías se llaman en filosofía relatividades y ellas son el único contenido de la mente del siglo

<SLA. Hablando de música… Mozart fue probablemente el músico y artista más admirado, estudiado y disfrutado por Sacristán. Tres apuntes sobre él:

1) Nacionalidad austriaca (1979)

Una de las motivaciones era ésta: entender cosa alemana, cosa que les pasa a los alemanes. Entender cosa que les pasa a los alemanes es entender cosa que me pasa a mí, porque tengo un buen elemento de cultura alemana asimilada. No sé, si aquí ganara Líster y hubiera que perder la nacionalidad por disidente, supongo yo que la nacionalidad primera que se me ocurriría pedir sería la austriaca. Muy probablemente lo primero que se me ocurriría sería ser austriaco para poder tener que ver con Mozart.



2) Ein Mensch zu sein (1964) 

Pero es que, además, después de esos versos y los de Mefistófeles antes citados, Fausto, ciego ya y moribundo, proclama de nuevo su persistencia en la empresa, en uno de los pasos más claros de la obra. En él apunta su utopía: realizar la empresa sin la ayuda de Mefistófeles (o sea, sin la presencia del mal y de la irracionalidad):

Todavía no me he abierto paso luchando hasta la libertad:

si pudiera alejar de mi sendero la magia,

olvidando por completo los conjuros,

estaría ante ti, Naturaleza, solamente como un hombre:

¡bien valdría la pena ser un hombre! [1]

[1] “Ser un hombre” es, en mi opinión, reminiscencia literaria (ein Mensch zu sein) del verso final del aria de Sarastro en La flauta mágica (In diesen heil’gen Hallen [En estas naves sagradas]). La flauta mágica causó gran impresión a Goethe, el cual consideró superados y anulados por ella todos sus esfuerzos en el terreno del teatro lírico. La flauta mágica era para Goethe el final de una época artística y el comienzo de otra en el teatro musical. Y La flauta mágica, la rúbrica de Mozart a su obra, es una de las cimas artísticas de la más noble utopía burguesa.

3) En centenarios (1962) 

Estas expresiones [lowbrow, middlebrow, highbrow] son hoy comunes también en Europa, en el lenguaje técnico profesional de la radio y la televisión. El tercer programa (segundo en los países en que no hay más que dos) da emisiones de más “calidad”. Por ejemplo, en centenarios como el de Bach o el de Mozart, el primer programa transmite algún concierto socialmente importante, mientras el tercero (o segundo) organiza durante meses la audición de todas las obras de Bach o de Mozart, con comentarios históricos y técnicos.

Referencias: 1) “Una conversación con Manuel Sacristán’ por J. Guiu y A. Munné’, AMS, p.105. 2) “La veracidad de Goethe”, PM IV, p. 121. 3) Nota de la traducción castellana de Prismas, ed cit, p. 134.

También una nota complementaria. El 22 de junio de 1980, Sacristán rompió una regla familiar, hasta entonces vigente, en torno a la difusión de la música de Mozart y los libretos Da Ponte. Regaló, un detalle familiar, una grabación del Retablo de Maese Pedro con la nota siguiente:

En esta casa es una vieja regla que los regalos se tienen que hacer al gusto del que los recibe. Pero toda regla tiene su excepción (dicen), y la de la regla del regalo al gusto va a ser este disco.

Es una excepción con agravante, porque esta grabación del retablo de Maese Pedro tiene poca calidad. La orquesta y la dirección todavía se defienden un poco. Pero al señor Raimundo Torres se le ve bastante el pelo de la dehesa zarzuelera, don Carlos Munguía es flojo y doña Julita Bermejo se queda muy lejos del trujamán de la vieja grabación del 70 rpm que cantó Lola Rodríguez de Aragón. Me parece obligado reconocer que tanto el Munguía que interpreta a Maese Pedro cuanto la soprano que canta el trujamán intentan algo que tiene buen sentido, a saber, evocar la ingenuidad popular de un espectáculo de titiriteros ambulantes. Pero el camino del infierno está empedrado de buenas intenciones.

Y hay más: el editor del disco no se ha molestado en dar las palabras cantadas, y no cuenta en el sobre más que cuatro cosillas, y aun con errores. Lo único de ese sobre que vale la pena leer es el trozo que empieza con “Falla fue invitado” y termina con “Maese Pedro les dice que están a punto de empezar”. Para lo demás he preparado este cuadernillo.

Se me olvidaba: el motivo de la presente excepción a la regla del regalo al gusto es hacer un poco de propaganda de músicas y letras que no sean por fuerza de Mozart y da Ponte, ni de jazz, ni de cantautores.

El texto del Retablo de Maese Pedro, lo presentaba con las siguientes palabras:

Lo principal del texto del Retablo está tomado del capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote, que discurre en una venta o posada del norte de La Mancha, en el camino que siguen Don Quijote y Sancho hacia Zaragoza. Falla no toma toda la narración, sino sólo las palabras de los personajes. A menudo acorta el mismo diálogo, pero, en cambio, añade pasos de otros capítulos del libro. En el presente cuadernillo las páginas impares dan el texto cantado.

Las indicaciones del editor del cuadernillo (servidor) están en tinta roja, menos una que pongo ahora. Trata de por qué Zaragoza se llamó “Sansueña” en la poesía épica medieval. Por lo siguiente: como es sabido, Carlomagno llevó a cabo una larga y sangrienta campaña contra los sajones. Pero lo que más perduró en la leyenda épica carolingia fue el ciclo hispánico: las luchas contra los moros, con la derrota de Roncesvalles, que es el asunto de la Chanson de Roland. Pues bien: perdido el recuerdo de las guerras contra los sajones, las cuales tenían poco que poetizar, la voz Sansueña, derivada de Saxonia, se entendió como nombre de la capital mora más cercana del Pirineo, a saber, Zaragoza.

Los personajes del Retablo son don Quijote, el trujamán o intérprete y las figuras del mundo épico carolingio. Y Maese Pedro.

Don Quijote no sabe que Maese Pedro es en realidad el bandido Ginés de Pasamonte, al que él mismo ha liberado tiempo atrás, junto con otros condenados a las galeras del rey, según se cuenta en el capítulo XXII de la primera parte. Maese Pedro sí que ha reconocido a Don Quijote -como podrá comprobarlo el que tenga en buen acierto de leer el libro, aprovechando bien unas vacaciones- pero, como es natural, no le interesa nada darse a conocer, por no denunciarse y, además, porque don Quijote podría acaso recordar las pedradas con que él y sus compañeros le malagradecieron su liberación de los guardias del rey>.

Sigamos con FFB.



4. Optimismo esperanzado

Ahí se ve mejor la ironía contenida en la afirmación sobre el "optimismo esperanzado" en relación con la técnica. Este optimismo esperanzado se traduce en la búsqueda de un punto de equilibro histórico-filosófico igualmente alejado de la apología y de la diatriba en la crisis y ante la crisis "auténtica" , esto es, ante la cultural o de civilización. Aunque MSL afirma que "la beligerencia que se concede a la tesis de Mann no significa adhesión a la misma", la verdad es que se trata de un artículo muy thomsamanniano sobre la complejidad dialéctica de la crisis de las culturas. Lo que se aprende de Thomas Mann es algo más profundo, menos anecdótico que el tratamiento de Salinas o de Orwell, viene a decir Sacristán: es "una marcha hacia la ultimidad inferior" como "sentido mismo de la evolución mental de Europa". Por eso esta parte de la reseña puede acabarse así:

Bien barnizado de negro queda el cuadro. Con ello resaltará mejor la tiza que debe corregirlo

Pero la segunda parte de la reseña empieza negando que la destrucción y el homicidio masivos sean -como sugieren las obras de Salinas y de Orwell- características de la época científica. El post Hiroshima no es un asunto que pueda plantearse exclusivamente como pérdida de moralidad y menos como consecuencia de la época científica. MSL recuerda en ese contexto que si en épocas anteriores no se lograron destrucciones masivas como las de Hiroshima no fue por "limitaciones morales". El único límite fue el "tétanos muscular del brazo". Un recuerdo que en este caso obliga a una defensa del progresismo:

Hay tanta gente interesada en conseguir borrar no ya la cursilería del XIX sino toda verdad sentada por ese siglo que empieza a ser hora, sobre todo en España, de revalorizar la "cursi" honradez de nuestros liberales padres, así como el "simplista racionalismo" de nuestros grandes abuelos del XVIII, auténticos definidores de nuestra cultura




http://www.rebelion.org/noticia.php?id=201968

Anti-Imperialista ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

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